Erich Reimer Libri

26.7.1942: "Ich kann es Dir gut nachfühlen, dass Du Tage hast, wo Dir der Sinn dieses ganzen Geschehens nicht in den Kopf will, geht es mir doch selbst auch so, dass ich manchesmal nicht begreifen kann, wozu dies alles sein muss und dass es Wirklichkeit ist, dass einfach Familien auf so lange Zeit auseinandergerissen werden können."

Die vorliegenden Untersuchungen zu Felix Mendelssohn Bartholdys Oratorien „Paulus“ und „Elias“ zeigen erstmals in ausführlicher Darstellung, dass die Bearbeitung der zugrunde liegenden Bibeltexte ein integrierender Bestandteil von Mendelssohns Schaffensprozess gewesen ist. Denn anders als von Mendelssohn geplant, wurde bei beiden Oratorien nicht der bei einem Freund in Auftrag gegebene Text, sondern die eigene Auseinandersetzung mit den Bibeltexten zur Grundlage für die kompositorische Gestaltung. Indem die Untersuchungen bei Mendelssohns Textbearbeitung ansetzen und davon ausgehend seine Textvertonung behandeln, erschließen sie den Zusammenhang zwischen textlicher und musikalischer Szenengestaltung und ermöglichen dem Leser, den Weg vom biblischen Grundtext zur ausgeführten Oratorienszene nachzuvollziehen. Mendelssohns Oratorien erweisen sich so als Ergebnis einer produktiven Aneignung der biblischen Überlieferung. Beispielhaft hierfür ist die Volksszene des Regenwunders im „Elias“, der ein Bibeltext zugrunde liegt, in dem das Volk nicht vorkommt.

Während die von Johann Sebastian Bach im ersten Leipziger Amtsjahr 1723/1724 komponierten Kantaten wegen ihrer groß angelegten Eingangschöre in musikwissenschaftlichen Beiträgen besondere Beachtung gefunden haben, werden in den vorliegenden Untersuchungen die kompositorisch nicht weniger bemerkenswerten Arien dieser Kantaten ausführlich behandelt. Ausgangspunkt für die Ariengestaltung waren die Erfahrungen, die Bach mit den Arien seiner Weimarer Kirchenkantaten zwischen 1714 und 1716 gemacht hatte. So nahm er die in Weimar angewandte Technik des Vokaleinbaus auf, erweiterte aber die Ritornellverarbeitung, indem er das Ritornell nicht nur als Rahmensatz für den Einbau in die Singstimme verwendete, sondern auch dessen Oberstimme, vereinzelt auch den Ritornellbass zur Singstimme umgestaltete. Da Bach sich dabei an keinem einheitlichen Kompositionsprinzip oder phasenweise begrenzten Projekten orientiert hat, lassen die Untersuchungen ein breites Spektrum unterschiedlicher Ariengestaltung erkennen.

Der erste Beitrag der vorliegenden Aufsatzsammlung - Musicus und Cantor - kann sowohl in inhaltlicher als auch in methodischer Hinsicht als „Leitartikel“ verstanden werden: Die in ihm behandelte, für die westeuropäische Musikkultur seit dem Mittelalter grundlegende Forderung nach theoretischer Fundierung der musikalischen Praxis kehrt in den weiteren, auf spätere Epochen bezogenen Beiträgen in veränderter Form wieder. Methodisch werden die dargestellten Entwicklungen des Musicus-Cantor-Lehrstücks nicht „im Sinne einer die Praxis ignorierenden Ideengeschichte“, sondern „vor dem Hintergrund unterschiedlicher sozialer Kontexte und daraus resultierender Motivationen“ interpretiert. Die vierzehn Beiträge entstanden zwischen 1971 und 2004 und führen in ihrer Abfolge den Leser durch die Sozialgeschichte der Musik in Verbindung mit Einblicken in die Geschichte einzelner musikalischer Gattungen.

Die Ritornell-Arien der Weimarer Kantaten (1714-1716) nehmen in Johann Sebastian Bachs Vokalwerk insofern eine Schlüsselstellung ein, als Bach in ihnen seine spezifische Technik des „Vokaleinbaus“ entwickelte. Ausgangspunkt hierfür war die Idee, das Ritornell, das heißt das instrumentale Vorspiel der Arie, nicht nur als Zwischen- und Nachspiel zu wiederholen, sondern auch als Begleitsatz der Singstimme zu verwenden, indem die Singstimmenpartie in einen vom Ritornell übernommenen Rahmensatz „eingebaut“ wurde. In den so konzipierten Arien erweist sich der Konzertmeister des Weimarer Hofes als äußerst einfallsreicher Komponist, der in jeder Arie einen anderen Zusammenhang zwischen Ritornell und Singstimme ausführte. Grundlegend für die unschematische Gestaltung war darüber hinaus die Tendenz, Wiederholungen von Vokal-Abschnitten auf anderer Tonstufe nicht nur melodisch zu variieren, sondern auch zu verlängern oder zu verkürzen. Dieser Befund widerspricht der vor allem von Beiträgen zu Bachs Zahlensymbolik nahe gelegten Vorstellung, Bach habe in seinen Kompositionen stets größten Wert auf exakte Proportionen der formalen Anlage gelegt. Die Weimarer Ritornell-Arien lassen demgegenüber einen kompositorischen Ansatz erkennen, in dem regelmäßige Entsprechungen zwischen zwei Abschnitten bewusst vermieden wurden, um einen nicht schematischen, dafür umso nachdrücklicheren Textvortrag zu erzielen.

Der Fürstenhof war bis zum 18. Jahrhundert - neben der Kirche - das wichtigste Betätigungsfeld für Komponisten, Instrumentalisten und Sänger. Die höfische Musikkultur bildete dementsprechend in Deutschland eine grundlegende Voraussetzung für die sich im 18. Jahrhundert entwickelnde bürgerliche Musikkultur. Der vorliegende Band rekonstruiert die Hofmusik als Institution deutscher Fürstenhöfe in ihren wesentlichen Wandlungen mit den politisch, ökonomisch und sozial bedingten Veränderungen der Höfe zusammenhängen. In welcher Weise die höfische Musik durch die institutionellen Rahmenbedingungen geprägt worden ist, wird am Beispiel von Johann Sebastian Bachs Jagdkantate dargestellt.