Karl Sierek Libri

Der dritte Band von Karl Sierks Buchreihe untersucht die komplexen Beziehungen zwischen Bewegung und Stillstand im Kino. Er beleuchtet, wie Fortbewegungsarten, Gangarten und Körpertechniken als Medien fungieren, die Wege und Orte im filmischen Raum miteinander verknüpfen. Die Analyse der filmischen Dynamik, insbesondere der Modulationen von Tempo und deren Einfluss auf narrative Strukturen, steht im Mittelpunkt. Sierek lädt die Lesenden ein, die paradoxen Örtlichkeiten und Verkehrswege im Kino zu erkunden und reflektiert über die ständige Wechselwirkung zwischen Ankunft und Aufbruch.

Die Filmtheorie hat es weit gebracht in den letzten Jahrzehnten. Besonders die aufregenden Studien zur Bewegung im Film seit den 1980er Jahren haben die bis dato klaffende Lücke zwischen Filmgeschichte, Filmtheorie und Filmanalyse durch den weiten Horizont medial inspirierter und philosophisch informierter Theoreme zu schließen gewusst. Doch ein Manko ist dabei geblieben: So sehr über Zeit und Bewegung als grundlegende Bestimmungsmomente des Kinos gesprochen wurde, so wenig hat man der Tatsache Rechnung getragen, dass jede Bewegung ihren Weg benötigt. Aus dieser einfachen Voraussetzung ist ein Begriffsvokabular der Weglichkeit entstanden, das sich auf drei Prämissen stützt:– Erstens sind Filme immer bewegte Bilder, ihr Stoff ist die Bewegtheit, auch wenn Unbewegtes gezeigt wird.– Zweitens kann diese Bewegtheit für und in sich bleiben, sie kann aber auch in Fortbewegung münden.– Um ereignishafte Fortbewegungen und die daraus abgeleiteten Handlungen sichtbar zu machen und erzählen zu können, sind drittens trägere Substanzen, relativierende Bildsegmente und distanzierte Erzählpositionen des Zeigens von Fortbewegung nötig. Diese nennt man Wege. Auf Wegen kann man gehen, auf Wegen kann man aber auch sehen. Karl Sierek nennt sie deshalb Gehwege und Sehwege. Welche Vorteile bietet diese einfache Begriffsbestimmung der Triade von Bewegtheit, Weg und Fortbewegung? Wozu dient sie, was nicht mit bestehenden Begriffsinstrumenten bereits fassbar geworden wäre? Vom ersten Moment an entwickelt jeder einzelne Film ein Regime der Bewegtheit, das sich bereits in den ersten Minuten in bestimmte wegliche Vektorenbündel ausfächert. Kein existierender Filmtheorieentwurf hat bisher in ausreichend begründetem und breit überprüftem Ausmaß diese Ausfaltung beschrieben und systematisiert. Wenn uns also Filmanfänge etwas lehren, so die Tatsache, dass ihre Wege nirgends beginnen, ebenso wie sie nirgends enden. Ihr erstes Erscheinen ist vielmehr ein ebenso amüsanter wie mühseliger Akt einen Anfang zu setzen, der immer schon etwas voraussetzt. Jeder Weg hat gewissermaßen einen Vorgänger, wie jede Fortbewegung eine Vorgängerin hat, der oder die aber im Verborgenen vorgängiger Wege und Bewegungen verharren. Der erste Lichtstrahl am Ende des Tunnels, der erste Geröllhaufen, durch den sich der einsame Reiter seinen Weg bahnt, ja auch die Wasserwege der ImmigrantInnen an den Küsten der mediterranen Inseln beginnen bereits vor dem jeweiligen Film. Der Anfang des Films ist das Ende eines Weges.

Die Filmforschung der letzten Jahrzehnte hat viel zur Erhellung der Bewegung im Kino beigetragen. Sie vernachlässigt jedoch jene Vorrichtung, die Bewegung erst ermöglicht: den Weg. Bewegung braucht Wegung, um auf der Leinwand sichtbar zu werden. Diese Beziehung zu erhellen hat sich die Buchreihe vorgenommen. Der erste Band stellt die Bewegungsstudien des Kinos vom Kopf auf die Füße, von der Bewegung auf den Weg. Wohin die Wege führen entwirft ein Forschungsbesteck zur theoretischen Wende vom Überblick auf die Suprastruktur filmischer Bilder zur Untersuchung ihrer Infrastruktur. Als Vademekum führt das Buch von der Bewegung zum Weg, von der Beweglichkeit zur Weglichkeit, vom Schauplatz zum Ereignis. Von diesen filmanthropologischen Voraussetzungen ausgehend sind bewegte Bilder nur mehr in technischen und deskriptiven Diskursen mit Begriffen wie Blick und Einstellung, Schuss und Gegenschuss zu verstehen. Sobald man bildkompositorische oder narrative, wahrnehmungstheoretische und bildpolitische Aspekte ins Auge fassen will, kommt man an ihrem Verständnis als Kontinua wahrgenommener Sehwege nicht vorbei. Sie bestimmen die Vektoren der Fortbewegung ihrer Figuren, sei diese nun retrospektiv als Spur verlaufend oder prospektiv als Bahn. Erst wenn Wege als Leitplanken oder Furchungen der Fortbewegung gesehen werden, zeigt sich das Kino auch als Erkenntnisinstrument im Schnittpunkt kultureller Verortung von Dauer und Veränderung, Raum und Zeit. Der filmische Chronotopos des Wegs ist deshalb kein abstraktes Element der Abläufe auf der Leinwand. Er bindet uns BetrachterInnen konkret ein in die Dynamik der Bilder und fordert uns kategorisch zur partizipativen Teilnahme am Gang der Dinge auf. Im Lichte dieser Theoreme filmischer Weglichkeit zeigen die neununddreißig analysierten oder erwähnten Filme je ihr eigenes, in jedem einzelnen aber bisher übersehenes Gesicht. Hepworths How it feels to be Run Over versteckt das Ereignis und Gefühl, das er im Titel verspricht, hinter der Staubwolke einer Landstraße; Renoirs Madame Bovary schwankt auf ihren Wegen durch die Normandie zwischen Abhängigkeit und Autonomie und Fassbinders Fontane-Film zeigt Effi Briest beinahe verschwindend in der Massivität der vegetabilen Wege durch die Gärten des väterlichen Anwesens. Fred Astaire bewegt sich im Dialog mit dem Beweggrund seines Tanzes, Maya Derens vitalistische Verkörperungen zeigen sich nicht einfach bewegt, sondern gehen ein in die Wege bewegten Sehens. Méliès wiederum entwickelt, gesehen aus der Perspektive der Sehwege, den Film heraus aus anfänglichen Hybriden von Weg und Ort zu einer dynamischen Ästhetik der Fortbewegungen auf Land-, Luft- oder Wasserwegen. Hou Hsiao Hsien und Oshimas Nackte Jugend, Béla Tarr und Welles’ Le procès setzen dagegen bei der Konstruktion ihrer Wege schroffe Zeichen maschineller Eingriffe. All diese Filme, ob von Epstein, Hitchcock oder Peleschian, bewegen und berühren weniger durch Blicke auf Orte als durch Sichten auf Wege.

Diese Untersuchung stellt eine Weiterführung der Bachtinschen Theorie auf dem Gebiet der Filmtheorie dar. Die Bachtinsche Dialogizität fasst die Beziehungen zwischen Phänomenen sozialer, kultureller, ideologischer, psychischer und ästhetischer Natur als Gespräche, Unterredungen, Reden. Diese ästhetische Theorie, die es erlaubt, nicht nur über Texte, sondern mit ihnen zu reden, dient als Orientierungshorizont dieses Buches, angewandt auf die Filme Max Ophüls'. "Durch seine Rückkehr zu Bachtin entwickelt Sierek die Möglichkeit, die kulturelle Vermitteltheit von Film medienspezifisch zu denken. Er erweitert semiotische und texttheoretische Ansätze auf den Bereich des Films und vermeidert dadurch, auf 'Inhalte' rekurrieren zu müssen, die ihrerseits in keiner formkonstituierenden Beziehung zum Medium stehen. Dadurch gelingt es Sierek, makrosoziologische Analysen mit solchen einzelner Filme von Max Ophüls zu verbinden. In diesem Sinne darf die Arbeit als wegweisend auch für die Kulturtheorie eingeschätzt werden." Samuel Weber

Der Band bietet einen Überblick über eine der fruchtbarsten Teildisziplinen der Film- und Medienwissenschaft. Nach einer Einführung in film- und kinoanthropologische Perspektiven der frühen Filmtheorie stellt der Band – etwa mit Morins Beschreibung des Kinos als ‚Muttermaschine’ oder Powdermakers Hollywood-Studie als Fabrik zur Herstellung ‚geistloser Zombies’ – einige Positionen der klassischen Kinoanthropologie vor. Die Einflüsse der philosophischen Anthropologie werden mit Bubers Wahrnehmungsmodell als ‚zuverlässige Kinematographie’ ebenso diskutiert wie mit Husserls Besuch eines Wachsfigurenkabinetts. 

Der Band stellt mit Kawakita Nagamasa den Gründer der weltweit agierenden TowaFilmproduktion vor. Als Kosmopolit und Cinéphiler, Nazi-Kollaborateur und Personifizierung der Filmachse Berlin/Tokyo gilt er als eine der schillerndsten und zugleich unbekanntesten Figuren der Globalisierung des Kinos. Er wird hier allerdings nicht als Held einer Biografie vorgestellt, sondern als Anlass, über das Kino als Agentur globaler Bilderwanderung nachzudenken. Das Buch liefert dazu eine Vielzahl erstmals veröffentlichter Funde aus chinesischen und japanischen Archiven. Es setzt auf Ausgewogenheit zwischen Theorie, Geschichte und Analyse, um dorthin zurückzukehren, wovon Filmwissenschaft immer auszugehen hat: zu den Filmen, ihren Bauweisen und Wirkungen.

Seit dem Ende der Kulturrevolution 1976 hat das festlandchinesische Kino verschiedene Phasen durchlaufen und erstaunliche Entwicklungen vollzogen. Im Zentrum dieses Buchs stehen Analysen herausragender Spielfilme der Vierten bis Sechsten Generation sowie wichtiger Werke der Neuen Dokumentarfilmbewegung. Angesprochen werden darin Fragen zur filmischen Raumkonstruktion, zum schwierigen Erbe des Maoismus und des Konfuzianismus, zur Politik des 'post-sozialistischen Realismus', zum Genderdiskurs in der Medienkultur und zur filmischen Darstellung der urbanen Metropolen. Sie werden ergänzt durch kritische Sichtungen chinesischer Filmtheorie und Bildgeschichte. Neben renommierten westlichen ExpertInnen wie Rey Chow, Chris Berry oder Bérénice Reynaud kommen einige der herausragendsten FilmtheoretikerInnen Chinas, unter anderem Dai Jinhua, Hu Ke und Lu Xinju, erstmals in deutscher Sprache zu Wort. Der Band leistet damit einen multiperspektivischen Beitrag zum Verständnis des faszinierenden chinesischen Filmschaffens und zum Dialog über die chinesische Kultur. Behandelte Filme Gelbe Erde (Chen Kaige, 1984) Judou (Zhang Yimou, 1990) Der blaue Drachen (Tian Zhuangzhuang, 1993) Platform (Jia Zhangke, 2000) Dr. Ma's Country Clinic (Cong Feng, 2008)

„Handeln Bilder? Der faszinierende Gelehrte Aby Warburg hat das so nie gesagt, doch seine Schriften erzählen es. So sind Bilder nicht nur Zeugen und Zeichen der Geschichte, sondern vielmehr als Schaltstellen zwischen Gegenwärtigem und Vergangenem zu verstehen. Bilder übernehmen die Funktion von Vermittlungsagenturen, sie sind Motoren kultureller Bewegung. Unter Aby Warburgs Blick scheinen die Bilder an Leben zu gewinnen und sich in die Dinge einzumischen. Der konservative Bilderforscher also als radikaler Neuerer des Denkens heutiger Bildkultur? Der vorliegende Band trägt erstmals einige entscheidende Denkansätze Warburgs in die gegenwärtige Bilderlandschaft, in die Bereiche des Films, der Fotografie und des Computers. Aby Warburgs Gedanken werden nutzbar gemacht für das bessere Verständnis des Bildes im Lichte der Technologien des 21. Jahrhunderts.“